天門花鼓戲唱腔藝術欣賞
“聽了花鼓戲的喲喂喲，害病不消吃得藥”這句在江漢平原老百姓口頭上廣為流傳的俗語，生動形象地表達了老百姓對花鼓戲的喜愛。花鼓戲為什么具有如此魅力，而為廣大群眾所津津樂道呢？這還得從她的音樂唱腔說起。
天門花鼓戲的音樂唱腔源于湖北江漢平原豐富的民歌、小調及歌舞，經過歷代花鼓戲藝人的琢磨、加工、錘煉、創造以及吸收其他劇種的藝術滋養，現有的花鼓戲唱腔有四大主腔和二百余種小調。主腔屬于板腔體，分為：高腔（悲腔）、圻水（敗韻）、四平、打鑼（還魂腔）；小調分為：單篇牌子、專用小調、插曲等。主腔在劇目中使用最多，善于表現戲劇矛盾沖突，刻畫人物性格和表現不同的思想感情，為花鼓戲唱腔的主體；小調多來自民歌和各種民間說唱音樂，其樂曲短小，旋律優美，節奏輕快，色彩豐富，多為曲牌體結構。在演唱中雖還有明顯的民間小調的痕跡，但在風格上已逐漸 “戲曲化”，也是花鼓戲唱腔的重要組成部分。
天門花鼓戲的唱腔，按行當的不同和年齡、性別、性格特征及音色、習慣使用音區、音域的不同，同一聲腔形成各自不同的演唱風格。以主腔為例，如為表現正旦的端莊、柔美和花旦的秀麗、嫵媚時，其唱腔音樂華麗委婉；在表現小生的文雅、老生的敦厚、生角的剛健時，其旋律音域相對寬廣蒼勁；而在表現丑角的詼諧、夸張、怪誕時，其音域窄小，旋律簡單。主腔的演唱功能，除了大都具有抒情與敘事并重的共同特點外，每個聲腔在具體表現上又有所側重：有的以抒情為主，有的以敘事見長，有的能表現多種感情，有的對某種單一感情又能得以淋漓盡致的抒發。四大主腔的特點，可用一首《竹枝詞》概括：“高腔（悲腔）最抒情，圻水（敗韻）敘事能，四平剛柔憂思喜，悲涼打鑼與還魂。”
“高腔”“悲腔”最抒情
高腔，來源于田間勞動的薅草歌，農民薅草時，為持續繁重勞動的需要，往往以高亢的音調，悠揚的旋律來抒發感情以減輕疲勞?；ü膽蛭掌錇橹髑粫r，保留了這種聲高且嘹亮的特點。由于旋律優美，抒情性強，男女老少都能哼唱，故群眾對之冠以各種俗稱雅呼。如“骼髏腔”，即高亢、開闊的意思；“枯六腔”，意為意調很高，一般好嗓多唱“六”字調；“箍六腔”，由于唱腔抒緩，每唱六句唱詞落一次板；“棧骼髏”，即優美動聽的意思。此外，還有“骼髏花鼓”、“骼髏班子”等稱呼，是花鼓戲最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒發多種感情；如喜、怒、思、悲、恐、驚等，舒緩時如行云流水、激情時又緊張激烈！故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多種區別。
如《三官堂》中秦香蓮攜兒帶女前往開封府告狀，深夜行至三官堂時的唱段，唱腔深沉凄涼。
悲腔是高腔的一種反調唱法（由本調轉入屬調），為女角色悲痛時專用。音域較寬，其唱腔酷似江漢平原農村婦女哭聲，且“喲哎喲”及起伏較大的拖腔（藝人稱為“無字腔”即非正詞的意思），更能抒發悲痛、壓抑、痛苦的感情。由于高腔善于抒發悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用于重點唱段。如《三官堂》中秦香蓮的長段唱詞就用高腔轉接悲腔處理，其唱腔婉轉凄切，如泣如訴，恰當地表現出劇中人物的情感。
“圻水”“敗韻”敘事能
圻水，是抒情、敘事并重，而以敘事為主要功能的一種唱腔，其板式豐富且善于變化，能容納大段唱詞。如《訪友》、《勸姑》一段均為七十余句。特別是《白扇記》一劇，道白極少，全劇六百余句唱詞，均用圻水腔演唱?；ü膽蛩嚾酥杏心信隆对L友》、女怕《醉酒》（花魁醉酒）的說法，說明這些劇目內容既復雜多變，又唱詞繁多，整個劇情都是唱來鋪敘開發的。由于圻水唱腔親切、流暢，助人勸說時如話家常，敘述悲痛往事如泣如訴，憂思寂寞時凄涼婉轉，義憤爭辯時又慷慨激昂。所以，用圻水腔來表現復雜的戲劇情節，刻劃不同人物形象，有它獨到的長處。
圻水的抒情特色，多由“起板”和“慢板”體現，它也能抒發多種感情，往往在慢板后面就緊接著大段的敘事。這種抒情性的慢板與敘事性的正板、快板相連接，有起伏，有對比，極符合廣大群眾的欣賞趣味和審美習慣。如《梁山伯與祝英臺》中梁山伯在“訪友”時得知祝英臺已許配馬文才后的一段唱腔：
“老四平”蒼勁、敦厚，以刻劃下層的老年勞動人民形象見長，如《小教子》中老薛保的唱段:
打鑼腔，是一種專用的悲腔，男女均可。曲調深沉、悲愴，多用于中、老年角色訴述慘痛往事和抒發悲痛的情感；還魂腔由打鑼腔演變而來，在傳統戲中，為鬼魂飄游和敘述冤屈時所專用，曲調較之打鑼鼓更為低沉、凄涼，常給人以陰森恐怖和毛骨悚然之感！兩種唱腔，一般分別使用在情節與情緒需要的劇目中，也可前后連接歌唱。如《白蛇傳》中白素貞的一段唱腔，生動地表現了打鑼腔的悲涼。
單篇牌子是由一人載歌載舞、用一個曲調來抒發情感或敘述故事的腔調。它有如曲藝加彩裝表演，邊歌邊舞，并可自由進入或退出角色，藝人稱這種表演形式為“單篇戲”或“散花鼓”。如西腔、十枝梅、思兒腔等，已從專曲專用逐步發展成為具有一定板式變化的一曲多用的腔調。其表現功能比一般小調有所加強，結構也逐漸向板式變化方向發展，唱腔除具有上、下句的反復以供敘事外，還有較為抒情的曲頭（起板）引導，曲尾（落板）終結，形式日趨完鑒，特別是其音樂曲調與語言聲調的密切結合，使唱、念渾然一體，十分協調，這也是天門花鼓戲具有濃郁的江漢平原風格的重要因素。
專用小調即民間小調的戲曲化。專用曲調主要用于小戲，一般一劇一詞，調名亦即劇名，多專曲專唱，互不混同，如《繡荷包》、《思凡》、《招郎》、《四季忙》、《討學錢》等。在演唱中，曲調基本保持民間小調的抒情風格，但也根據劇情的發展，產生多種變體唱法，如壓縮、伸展，靈活加入襯字、襯腔，片斷重復，加垛句等，使之更符合思想內容和人物感情的需要。一個劇目中，如情緒多樣，可采用多支小調連綴表現，一曲為主（常為劇目名稱），其它為輔，如《站花墻》、《雙撇筍》、《補背褡》等。
插曲為花鼓戲中的附屬曲調。即原封不動地照搬各地流行的民間小調及其它曲藝、戲曲劇種的唱腔，是劇中作“戲中戲”時插入演唱的時調小曲、地方曲藝及其他劇種的曲調，借以表現某種特定環景、特定人物的感情和心理狀態，主要起豐富唱腔色彩的作用。如《天方檢子》：李天方清早上山打柴，天還未亮，心中害怕，故借唱曲以壯膽；《美人瓶》為仙女唱歌；《過關》為藝女賣唱的故事。通過這種“戲中戲”形式，演員可依自己的聰明智慧和條件，即興演唱各種調或其它曲藝、劇種唱段，以引起觀眾興趣。所以，“插曲”在花鼓的演唱中，多種豐富色彩的作用。
花鼓戲的傳統演唱形式為“一唱眾和、鑼鼓伴奏”，唱詞多為七字、十字句。唱腔節奏明快，旋律優美，抒情敘事，鄉土氣息濃郁，演唱內容貼近普通老百姓的生活，生動活潑，反映了廣大人民群眾的愿望和要求，這也是天門花鼓戲深受廣大老百姓喜愛的重要原因。因此，在民間，男女老幼行走、勞作時都喜歡哼唱幾段花鼓戲曲調，所以又有“干活不哼花鼓戲，渾身上下無力氣”之說。（肖新國整理）
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